Pintura china contemporánea (parte 2)
Informacion obtenida, traducida y comentada de: FONG, Wen. Between Two
Cultures: Late-nineteenth-and Twentieth-century Chinese Paintings from
the Robert H. Ellsworth Collection in the Metropolitan Museum of Art.
Metropolitan Museum of Art, 2001.
El tradicionalismo en la República de China
Contra la amalgama de influencias occidentales y formatos tradicionales de los pintores vistos anteriormente, varios pintores se opusieron a la idea de que la falta de realismo fuera un defecto de la pintura tradicional. Una larga tradición de pintura de tinta adhería al comentario de Su Shi (1037-1101) que es casi infantil pretender que una pintura se parezca a la realidad. Ya en el siglo XX, los pintores chinos tenían un argumento adicional en contra de la pretensión de incorporar las técnicas de perspectiva y volumen occidentales para "mejorar" las técnicas tradicionales, y es que incluso en occidente las vanguardias estaban abandonando ese mismo realismo anhelado por algunos.
En este contexto, sobresale la figura de Qi Baishi (1864-1957). Su educación fue mucho más tradicional que los otros pintores analizados. A la edad de dieciocho, consiguió una copia del manual de pintura del siglo XVII "El jardín de la semilla de mostaza". Durante muchos años estuvo viajando por varios paisajes tradicionales de China. Perfeccionó los estilos caligráficos descubiertos por sus contemporáneos. Su carrera no solo lo llevó a integrar los más altos círculos de artistas de su tiempo, sino que también gozó de una gran popularidad con sus pinceladas simples y colores vibrantes. Durante su carrera tuvo inspiración de varios artistas. Durante un tiempo pintaba y añadía caligrafía en sus pinturas en el estilo de Jin Nong. También tiene pinturas en el que grandes áreas de color plano, con un resultado abstracto y arcaizante, recuerdan la obra de Chen Hengke. Hacia finales de los 30's, el estilo de Bada Shanren domina sus pinturas. La simplificación de su pincelada puede verse en su trabajo de 1937 "Sauce llorón", hecha poco después que los japoneses ocuparan Beijing, el mensaje inscripto parece estar dirigido a sus compatriotas "No critiques a la familia de Tao [Yuanming] por ser débil o no tener coraje. Hay momentos en que las ramas del sauce debe aprender a doblarse [con el viento]".
Figura 1 - Qi Baishi "Sauce llorón"
Ya en sus 80 años la producción de Qi se intensificaba. Sus pinturas con pinceladas confiadas y seguras son un continuo contraste de figuras y técnicas: insectos o animales hechos con cierto realismo opuestos a utensilios de cocina, flores o vegetales abstraídos con pinceladas caligráficas, lo fino y detallado con espontáneo y abreviado. Este contraste entre animal-vegetal, natural-doméstico, etc. junto con sus pinceladas serían la marca distintiva de Qi. En la Figura 2 de 1948 apela a la popular imagen de la polilla acercándose a la flama. La forma precisa de los animales, construidos con pinceladas claramente distinguibles se complementan con la vela, simplificada.
Figura 2 - Qi Baishi "polilla y llama"
Una figura mucho más controversial fue Zhang Daqian (1899-1983), conocido y hábil pintor y también falsificador de obras (al parecer se sentía orgulloso de dar falsificaciones a ricos y poderosos sin gusto para el arte). Su vida está llena de cambios. Fue secuestrado de joven. Cuando su familia decidió arreglarle un matrimonio, escapó a un templo budista. Luego de la creación de la República Popular China, emigró a Argentina, vivió en Brasil y en Estados Unidos para finalmente establecerse en Taiwán.
A diferencia de los que buscaron elementos occidentales o en la nihonga, Zhang logró innovar con recursos tradicionales. De su maestro Li Ruiqing (ver parte 1), conoció las innovaciones realizadas en el campo de la caligrafía. Entre 1941 y 1943, viajó a los templos-cavernas budistas de Dunhuang en donde los arqueólogos habían encontrado gran cantidad de pinturas en las paredes. De su estudio teorizó sobre los progresos en la representación de la anatomía durante el período Tang y siguientes; también aprendió de sus muros como pintar con fuertes y brillantes colores minerales, lo que luego tendría gran impacto en sus obras. En la siguiente pintura de 1946 "La manifestación de júbilo de Buda", aplica la técnica sin-huesos (mogu) de la dinastía Song del Norte a una pintura de loto; usando áreas brillantes de rojo bermellón con detalles en dorado, hojas oscuras contrastando y acompañado la composición con lirios y hierbas acuáticas, logra crear una escena mágica de estanque. En la pintura escribe: "Azul, amarillo, rojo y blanco expresan la infinita benevolencia, ofrezco estos lotos como una manifestación del júbilo de Buda". En los últimos años de su vida pintaría muchos lotos.
Contra la amalgama de influencias occidentales y formatos tradicionales de los pintores vistos anteriormente, varios pintores se opusieron a la idea de que la falta de realismo fuera un defecto de la pintura tradicional. Una larga tradición de pintura de tinta adhería al comentario de Su Shi (1037-1101) que es casi infantil pretender que una pintura se parezca a la realidad. Ya en el siglo XX, los pintores chinos tenían un argumento adicional en contra de la pretensión de incorporar las técnicas de perspectiva y volumen occidentales para "mejorar" las técnicas tradicionales, y es que incluso en occidente las vanguardias estaban abandonando ese mismo realismo anhelado por algunos.
En este contexto, sobresale la figura de Qi Baishi (1864-1957). Su educación fue mucho más tradicional que los otros pintores analizados. A la edad de dieciocho, consiguió una copia del manual de pintura del siglo XVII "El jardín de la semilla de mostaza". Durante muchos años estuvo viajando por varios paisajes tradicionales de China. Perfeccionó los estilos caligráficos descubiertos por sus contemporáneos. Su carrera no solo lo llevó a integrar los más altos círculos de artistas de su tiempo, sino que también gozó de una gran popularidad con sus pinceladas simples y colores vibrantes. Durante su carrera tuvo inspiración de varios artistas. Durante un tiempo pintaba y añadía caligrafía en sus pinturas en el estilo de Jin Nong. También tiene pinturas en el que grandes áreas de color plano, con un resultado abstracto y arcaizante, recuerdan la obra de Chen Hengke. Hacia finales de los 30's, el estilo de Bada Shanren domina sus pinturas. La simplificación de su pincelada puede verse en su trabajo de 1937 "Sauce llorón", hecha poco después que los japoneses ocuparan Beijing, el mensaje inscripto parece estar dirigido a sus compatriotas "No critiques a la familia de Tao [Yuanming] por ser débil o no tener coraje. Hay momentos en que las ramas del sauce debe aprender a doblarse [con el viento]".
Figura 1 - Qi Baishi "Sauce llorón"
Ya en sus 80 años la producción de Qi se intensificaba. Sus pinturas con pinceladas confiadas y seguras son un continuo contraste de figuras y técnicas: insectos o animales hechos con cierto realismo opuestos a utensilios de cocina, flores o vegetales abstraídos con pinceladas caligráficas, lo fino y detallado con espontáneo y abreviado. Este contraste entre animal-vegetal, natural-doméstico, etc. junto con sus pinceladas serían la marca distintiva de Qi. En la Figura 2 de 1948 apela a la popular imagen de la polilla acercándose a la flama. La forma precisa de los animales, construidos con pinceladas claramente distinguibles se complementan con la vela, simplificada.
Figura 2 - Qi Baishi "polilla y llama"
Una figura mucho más controversial fue Zhang Daqian (1899-1983), conocido y hábil pintor y también falsificador de obras (al parecer se sentía orgulloso de dar falsificaciones a ricos y poderosos sin gusto para el arte). Su vida está llena de cambios. Fue secuestrado de joven. Cuando su familia decidió arreglarle un matrimonio, escapó a un templo budista. Luego de la creación de la República Popular China, emigró a Argentina, vivió en Brasil y en Estados Unidos para finalmente establecerse en Taiwán.
A diferencia de los que buscaron elementos occidentales o en la nihonga, Zhang logró innovar con recursos tradicionales. De su maestro Li Ruiqing (ver parte 1), conoció las innovaciones realizadas en el campo de la caligrafía. Entre 1941 y 1943, viajó a los templos-cavernas budistas de Dunhuang en donde los arqueólogos habían encontrado gran cantidad de pinturas en las paredes. De su estudio teorizó sobre los progresos en la representación de la anatomía durante el período Tang y siguientes; también aprendió de sus muros como pintar con fuertes y brillantes colores minerales, lo que luego tendría gran impacto en sus obras. En la siguiente pintura de 1946 "La manifestación de júbilo de Buda", aplica la técnica sin-huesos (mogu) de la dinastía Song del Norte a una pintura de loto; usando áreas brillantes de rojo bermellón con detalles en dorado, hojas oscuras contrastando y acompañado la composición con lirios y hierbas acuáticas, logra crear una escena mágica de estanque. En la pintura escribe: "Azul, amarillo, rojo y blanco expresan la infinita benevolencia, ofrezco estos lotos como una manifestación del júbilo de Buda". En los últimos años de su vida pintaría muchos lotos.
Figura 3 - Zhang Daqian "La manifestación de júbilo de Buda"
Otro de sus temas predilectos sería pinturas de él mismo, aunque asumiendo distintos roles. En su obra "Escuchando los sonidos de la cascada" de 1949, se retrata en el tradicional rol de un filósofo-poeta rodeado en la naturaleza en busca de inspiración.
Figura 4 - Zhang Daqian "Escuchando los sonidos de la cascada"
Hacia la década del 60, y en paralelo al detrimento de su visión, Zhang pasa de la pintura con detalles a los audaces paisajes en tinta salpicada. Este estilo, atribuido inicialmente al pintor Wang Mo de la dinastía Tang, manchas de tinta (o color en su caso) aplicadas espontáneamente y acompañadas a veces con algunos mínimos detalles se unen para crear pinturas con un alto grado de abstracción. Wang introduce a estas técnicas es uso de verde de malaquita y azul azurita, dos colores usados tradicionalmente en las pinturas chinas para representar la mítica tierra paradisíaca del Jardín de los Durazneros Floreciendo (originada de un escrito utópico de Tao Yuanming). Como muchos de los escritos de Shi Tao describen, el artista se proponía describir el orden y el caos del acto creativo del universo por medio de sus pinceladas. En las dos pinturas que siguen, "Viento sobre los pinos entre la niebla matinal" (1969) y "Lotos" (1981), se puede apreciar la aplicación del método de tinta salpicada más el uso de los colores minerales típicos de china a paisajes y flores.
Figura 5 y 6 - Zhang Daqian "Viento sobre los pinos entre la niebla matinal" y "Lotos"
Uno de los primeros artistas en madurar luego de la fundación de la República Popular, fue Lin Fengmian (1900-1991). Estudió arte en París y fue fuertemente influido por los fauvistas y Matisse en particular, aunque utilizó el pincel y pinturas tradicionales en lugar de los óleos de aquellos. En su adaptación a los medios chinos, las pinturas de Lin tienden a ser más planas y con pinceladas deliberadamente visibles en comparación a las pinturas de los fauvistas. Por ejemplo en "Gladiolos", una combinación de colores y contrastes sin una perspectiva tridimensional crean una pintura fuertemente expresiva sin el ideal realista. También fue un prolífico pintor de figuras femeninas, utilizando grandes planos de color con figuras delicadas y claramente definidas.
Figura 7 - Lin Fengmian "Gladiolos"
Figura 7 - Lin Fengmian "Gladiolos"
En el arte de Shilu (1919-1982) se combinan el realismo occidental con motivos propiamente chinos. Fue influenciado por el realismo soviético, favorecido en los primeros años del gobierno comunista. En su pintura de 1960 "La lluvia está llegando a la montaña" muestra campesinos trabajando en un paisaje de montaña. A partir de la década del 70, enfocó su carrera hacia la caligrafía. Sus pinturas comienzan a abstraerse.
Figura 8 - Shilu "La lluvia está llegando a la montaña"
La obra de Wu Guanzhong (1919-2010) fue mucho más conocida en occidente. Estudió pintura al óleo occidental bajo la tutela de Lin Fengmian y luego en Francia. Por sus enfoques modernistas generó mucha controversia entre pintores en China. A partir de 1973 comienza su obra en tinta, color y papel: "En muchas maneras, me siento más libre cuando hago pinturas en tinta. Las imágenes aparecen más relajadas". Aun así, adaptó técnicas del realismo occidental a la pintura china, como se ve en su pintura de 1977 "Paisaje marítimo en Beidaihe".
Figura 9 - Wu Guanzhong "Paisaje marítimo en Beidaihe"
Su obra también es fuertemente abstracta, la aparente inconsistencia fue explicada por el pintor: mi abstracción "es diferente a la del arte no-objetivo. [Éste] no tiene relación con la naturaleza, es pura geometría y pura forma... Creo que el arte no objetivo es como un cometa con la cuerda rota... un trabajo de arte nunca debe perder el contacto" con el mundo. Aun así, continúa abstrayendo su obra, como puede verse en el "Jardín de la cueva del león" de 1983, en que convierte un tradicional jardín de rocas en un amasijo de formas y líneas abstractas con puntos de colores salpicando la pintura entera. Este mismo estilo lo aplicó a otros paisajes y a pinturas de plantas como glicinas, ciruelos y sauces. A pesar de los vínculos que vemos entre sus pinturas y las del expresionismo abstracto (como las de Jackson Pollock), el mismo autor justifica diciendo que hay una continuidad entre los paisajes clásicos chinos y su obra, es la expresión del acto creativo de la naturaleza lo que une a todos los pintores chinos y no la abstracción por el mero hecho rebelarse.
Figura 10 - Wu Guanzhong "Jardín de la cueva del león" (detalle)
En contraste con Wu y con casi todos los pintores del siglo XX, Lu Yanshao (1909-1993) continuó pintando paisajes con las pinceladas tradicionales para construir sus pinturas. En su "Paisaje de Sichuan" 1975, recrea un viaje que hizo treinta años antes en el que se maravilló con una cueva en la que las cascadas salían de las rocas. A diferencia de los otros paisajes, Lu retrata a la naturaleza desde dentro, no a la distancia. La disposición de elementos y la inscripción en la que detalla sus recuerdos del viaje crean un paisaje onírico en que se representa el continuo movimiento de la naturaleza.
Figura 11 - Lu Yanshao "Paisaje de Sichuan"
