Pintura china contemporánea (parte 1)
Informacion obtenida, traducida y comentada de: FONG, Wen. Between Two Cultures: Late-nineteenth-and Twentieth-century Chinese Paintings from the Robert H. Ellsworth Collection in the Metropolitan Museum of Art. Metropolitan Museum of Art, 2001.
Parte 1 - Siglo XIX e influencias occidentales
Los años finales de la dinastía Qing
Durante el siglo XIX y luego de que las invasiones de países occidentales forzara a China a abrir su economía y su cultura, los pintores de ese país centraron sus esfuerzos en comparar su pintura tradicional con la el realismo occidental y se generaron dos tendencias. Algunos recibieron con entusiasmo los supuestos estéticos extranjeros y los aceptaron como un modo de renovar sus obras, en una amalgama de elementos tradicionales y foráneos. Otros en cambio, rechazaron las influencias occidentales y prefirieron innovar dentro de los términos tradicionales de la pintura china. Incluso muchos de ellos se dedicaros académicamente al análisis de restos arqueológicos, en especial a formas de caligrafía abandonadas, intentando revitalizar las artes incorporando lo antiguo con lo moderno y de ese modo crear pero siempre inspirados en estéticas orientales.
A partir del siglo XVII, un gran número de pintores y académicos comenzaron a formalizar el campo de la epigrafía, el estudio y difusión de inscripciones antiguas, de la cual participaron pintores renombrados como Bada Shanren y Jin Nong. Gracias a eso, se pudo mejorar el conocimiento de la evolución de los estilos de caligrafía que a su vez inspiraron a los artistas a implementar nuevas estéticas (basadas en las formas antiguas) que acompañaran sus pinturas. En el contexto del conflicto entre oriente y occidente, esta disciplina adquirió tonos políticos ya que permitió a los más tradicionalistas reafirmar su identidad cultural como orientales. Se destaca el pintor Zhao Zhiqian (1829-1884), nativo de Guiji, Zhejiang. Su caligrafía inspirada en modelos antiguos, rompe el formalismo y la rigidez instaurada por los Qing; usando el pincel de forma oblicua, otorga a las pinceladas fuerza y movimiento, intercalando en diferentes caracteres distintos balances entre la figura y los vacíos que luego que también se transmitía a sus pinturas, las cuales favorecían las pinceladas fuertes y distintivas.
Una de las figuras más prominentes de este período fue Xugu (1832-1896), nativo de Shexian, quien al parecer comenzó a incorporar elementos occidentales. Luego de convertirse en monje budista, adoptó el nombre Xugu (Valle del Vacío) y comenzó a pintar. Algunas de sus pinturas asemejan el estilo de naturaleza muerta propio de occidente y muestran cómo implemento la concepción tridimensional y la perspectiva lineal en la pintura de plantas. En otras, imita las luces y sombras (probablemente de alguna fotografía) para representar la cara de las personas. Igualmente, en su pintura "Navegando en otoño" (figura 1), abandona las pinceladas tradicionales orientales en favor de pinceladas libres y sueltas con colores brillantes, intentando captar su "impresión" de la escena. Su paisaje no está inspirado en los principios de la naturaleza como era usual, sino en simplemente capturar una escena.
Figura 1 - Xugu "Navegando en otoño", 1893, 35.9 x 91.1 cm
Ren Bonian (1840-1895) comenzó su carrera pintando retratos, pero luego comenzó a estudiar bajo la enseñanza de Ren Xun y se convirtió en una de las figuras más importantes de la pintura de su época. En su obra combina la precisión, los colores y los motivos de los pintores académicos de la dinastía Song, con la representación tridimensional y las composiciones "fotográficas" de occidente. Algunas de sus pinturas están hechas sobre paneles y papel dorado, lo que sugiere también una influencia japonesa. En los últimos años de su vida comenzó a inclinarse por trabajos con pinceladas más libres. En su pintura "Hombre sobre un puente" (fig. 2) del año 1889, la escena tiene una composición más parecida a una fotografía que a los tradicionales paisajes chinos. A pesar de que tampoco usa las pinceladas tradicionales en la escena, sus pinceladas son claras y definidas (a diferencia de la pintura occidental que intenta borrar la evidencia de pinceladas individuales) y no corrige los "errores" de pinceladas anteriores.
Figura 2 - Ren Bonian "Hombre sobre un puente"
También discípulo (y sobrino) de Ren Xun, el pintor de Ren Yu (1853-1901) incursionó en la pintura religiosa. En su pintura "Meditando en una cueva" (fig. 3) de 1899, sí muestra un paisaje composicionalmente más parecido a los paisajes tradicionales que a la pintura de escenas realistas. Sí podemos notar una consistencia en la fuente de luz que cae sobre las rocas que demuestra una influencia occidental. Una pequeña figura en rojo cuyo rostro está delineado con unas pocas pinceladas medita a lo lejos; la cima de las rocas sobre él brilla radiantes como posible metáfora de la iluminación búdica.
Figura 3 - Ren Xun "Meditando en una cueva"
Período post-imperial, la República de China
En 1911 acaba la última dinastía china y, luego de varios enfrentamientos, los nacionalistas de derecha toman el poder en el país. Li Ruiqing (1867-1920) fue un funcionario del gobierno caído y como muchos pintores a lo largo de la historia, su exclusión forzada del gobierno sería parte de su propia definición como individuo. Adoptando el nombre de Qing Daoren (persona daoísta de la dinastía Qing) vio su tarea artística como un modo de defender las amenazadas tradiciones culturales chinas. Contrariamente al estilo realista y populista de Ren Bonian, sus estudios académicos y sus ideales culturales hacen de su obra un producto refinado y original. A pesar de que su obra se centra en la caligrafía, no fue ajeno a la pintura. En su "Ciruelo floreciendo" (fig. 4) de 1915, un árbol se retuerce hasta tocar una corriente de agua. El poema que acompaña dice "Aunque una nueva rama esté floreciendo, el viejo árbol continúa retorcido y doblado. Este es un rollo [basado en] una escritura de sello encontrada en una campana [antigua], por favor no lo veas como una pintura".
Figura 4 - Qing Daoren "Ciruelo floreciendo"
Otro experto en caligrafía, Wang Zhen (1867-1938) estudió y se inspiró en obras de Ren Bonian, además de haber viajado prolíficamente e incluso con una variada vida comercial desempeñándose en grandes compañías japonesas como Mitsubishi y Mitsui. Al igual que muchos pintores que también se desempeñaron en cargos de gobierno, su pintura contiene una calma en figuras budistas o imágenes del campo que probablemente le servían para calmar su mente en su vida de trabajo. En sus pinturas combina el realismo y las composiciones "fotográficas" de Ren con una ejecución mucho más cercana a la caligrafía. En su "Pescador regresando" (fig. 5) de 1917, representa a su ciudad natal Pudong. Escribe como poema "El pescador intercambia pescados por vino. Él vive al este de las costas del Yangtze cubiertas por sauces. Regresa contento antes de la oscuridad sobreponga al atardecer, riendo y llamando a sus hijos mientras bebe sintiendo la brisa primaveral". En la pintura abandona las formas típicas de la pintura china en favor de un realismo inspirado en lo occidental. Ni las rocas ni los árboles usan las texturas que caracterizaban a las pinturas de paisajes. Los elementos distantes que se alejan en el fondo y la perspectiva occidental crean un espacio tridimensional claro. Pero a diferencia de la pintura anterior de Ren Bonian, los elementos no son ejecutados con pinceladas sueltas y libres sino con los patrones de las inscripciones caligráficas de la antigüedad.
Figura 5 - Wang Zhen "Pescador regresando"
Mientras que algunos de estos pintores adoptaron algunos elementos típicos occidentales, la siguiente generación se propondría más explícitamente revolucionar la pintura tradicional en paralelo a las revoluciones políticas que poblaban a China y que habían destronado las autoridades imperiales. La pintura occidental era el medio por el cual reemplazar lo tradicional y "contrarevolucionario". En este rol, por primera vez en la historia de la pintura china, Japón fue una de las mayores fuentes de inspiración para este grupo de pintores. Durante el período Meiji, ese país comenzó su proceso de "modernización" trayendo de occidente sus instituciones, tecnología y costumbres. En el caso de la pintura, algunos centros de enseñanza de arte en Japón llegaron a reglamentar que solo occidentales podrían ser designados instructores, e incluso que la comida que se servía en el centro debía ser occidental. Como reacción, un nacionalismo ultraconservador se propuso estudiar y restaurar el arte japonés tradicional, inventaron el término nihonga (pintura japonesa) para oponerlo al occidental y despreciaron también el arte no académico japonés. Sí incorporaron las técnicas de perspectiva y chiaroscuro occidental en una síntesis tan importante que aún sigue activa.
Uno de los primeros pintores chinos en estudiar occidente por medio de la nihonga fue Gao Jianfu (1878-1951). La adaptación china al nihonga fue llamada xin guohua (nueva pintura china) o Escuela de Lingnan. Como discípulo de Tenshin en Tokio, Gao aprendió el uso de aguadas graduadas para representar la luz, el espacio y la atmósfera. Su hermano menor, Gao Qifeng (1889-1993), también trabajó en estilo de Lignan. Su obra "Pájaro carpintero" (fig. 6) muestra la influencia de la nihonga en el uso de colores y pigmento blanco para crear la iridiscencia del plumaje del pájaro resultando en una vívida representación. Los dos hermanos Gao mostraron además una preferencia por los animales predadores (tigres, leones y águilas) los cuales tradicionalmente son asociados con el poder y lo militar.
Figura 6 - Gao Qifeng, Pájaro carpintero
Xu Beihong (1895-1953) también estudió arte en Japón, pero además en Francia y Alemania. Él culpaba el estancamiento de la pintura china al modelo tradicional, y creía que el enfoque científico de la pintura occidental podía revertir esa situación "Los artistas, como los científicos, está guiados por la búsqueda de la verdad. Al igual que la matemática es la base de la ciencia, la pintura [realista] de figuras es el fundamento del arte". En contra de la concepción de que para buscar la "esencia" de las cosas no era necesario replicar las formas reales de los objetos, decía que las esculturas griegas eran una prueba de que ambas cosas son posibles y deseables en una misma obra. Admiraba el arte clásico occidental, pero rechazaba a Renoir, Matisse y Cézanne. Xu era un hábil dibujante en medios occidentales, aún se conservan muchos de los estudios en carboncillo que usaba antes de pintar. Sin embargo, pese a muchos esfuerzos, terminó por entender lo difícil que es captar las luces y sombras de forma perfectamente realista con la tinta y papel chinos, que no permiten correcciones y requieren mucho esfuerzo para esconder las pinceladas. Hacia el final de su vida, combinó el enfoque realista con la espontaneidad china. Sus famosas pinturas de caballos (figura 7), del cual conocía su estructura muscular y ósea para representarlo, se convirtieron en un símbolo de la resistencia china.
Figura 7 - Xu Beihong, Caballos galopando (detalle).
Uno de los más furiosos enemigos de Xu Beihong fue Liu Haisu (1896-1994), quien también se inspiró en el arte occidental pero a diferencia de aquél en las figuras más revolucionarias: Cézanne, los fauvistas, lo cubistas, etc. También tenía un gran respeto por la pintura tradicional china. En 1932 escribió
"En 1914, descubrí a dos grandes artistas: Cézanne de Francia y Shi Tao de China... Las pinturas de Shi Tao expresan en lugar de representar ¿Qué es la expresión? Es la manifestación subjetiva de la personalidad que proviene del corazón del artista; cuando se expresa de un modo objetivo, radia del exterior al interior ¿Qué es la representación? Es algo tomado de la naturaleza. No es algo creado, sino un reflejo de lo externo del mundo; no es un expresión artística sino una mera repetición de lo que hay .... En la historia de la pintura china, desde Wang Wei al presente, por 1168 años, no ha habido una falta de buen arte, pero nadie puede igualar los genios de Bada Shanren y Shi Tao".
Su admiración por Shi Tao puede verse en su "Pino en un risco con cascada" de 1964, que representa un paisaje de la Montaña Amarilla en Anhui. A pesar de esto, puede verse que a diferencia de Shi, no construye las formas en base a las texturas tradicionales sino más bien en términos de luz y espacio, posiblemente por influencia del impresionismo. Igualmente en su "Picos de Loto", uno de los lugares de la Montaña Amarilla también representados por Shi Tao, las montañas son representadas para parecer a lotos floreciendo hacia arriba desde el agua. El uso de la perspectiva occidental y el tipo de pinceladas también muestran su influencia extranjera.
Figuras 8 y 9 - Liu Haisu, "Pino en un risco con cascada" y "Picos de Loto"
En un contexto político y social aún más complicado, con una guerra civil entre el gobierno nacionalista y los comunistas por unn lado y las invasiones japonesas por el otro, aparece en escena uno de los más importantes pintores del siglo XX, Fu Baoshi (1904-1965). Nacido en Nanchang en una familia de agricultores, comenzó desde muy joven a estudiar caligrafía y pintura. Heredero artístico de la escuela de Lingnan, en la década del '30 fue a Japón a estudiar pintura hasta que ambos países entraron en guerra. Durante sus estudios sobre historia de la pintura china, Fu mostró predilección por Bada Shanren y Shi Tao, describiendo a ambos como Yinmin (ciudadanos dejados de lado) y nacionalistas (por sus sentimientos anti manchurianos). Entre 1933 y 1941, Fu publicó seis estudios sobre Shi Tao, y en 1948 su primera gran obra académica "Una cronología del eminente monje Shitao". Esos artistas no pasaban desapercibidos en los círculos académicos japoneses, Hashimoto Kansetsu y Nagahara Oriharu también estudiaron profundamente la vida de esos dos pintores de la era Qing, y fue gracias a sus estudios que Fu Baoshi logró determinar la fecha de nacimiento de Shi Tao en 1630 (fecha que luego fue corregida debido a una carta falsificada que fue tomada como evidencia).
Fu se recién se comprometió fuertemente con la pintura después de 1939, ya de vuelta en China. Muchas de sus pinturas toman como motivo figuras humanas de historias tradicionales chinas, aunque la melancolía o tristeza que retrata seguramente es una expresión de sus propios sentimientos. Sus pinturas fuertemente influidas por el estilo de Taikan, suele combinar rostros representados de forma relativamente realista con colores planos y líneas espontáneas en papel no absorbente (mismo medio preferido por la pintura nihonga). Por ejemplo en su "Tocando el Qin y viendo los gansos volar", toma una escena tradicional de la pintura pero representando una escena sombría y desconsolada. El fuerte contraste entre partes claras y muy oscuras también refleja la influencia occidental del chiaroscuro.
Figura 10 - Fu Baoshi "Tocando el Qin y viendo los gansos volar", 1948
La melancolía y desolación continuarían siendo un tema en los paisajes de Fu. Siguiendo la tradición de algunos pintores no académicos, muchas veces solía pintar luego de beber alcohol. Según quienes lo veían trabajar, comenzaba las pinturas aplicando en grandes y fuertes pinceladas los patrones básicos de la pintura. Luego dejaba ese primer esbozo en su estudio durante algunos días antes de completarlo añadiendo las formas y detalles. Fu "descubría" las imágenes a partir de las abstracciones elaboradas en un principio. Ese método se asemeja al utilizado por Wang Mo (el inventor de la pintura en tinta salpicada) y de Guo Xi (dinastía Song). Las siguientes dos pinturas son ejemplos de este método. En la primera (fig. 11) "Pescador" de 1947, muestra una desolada escena de montaña. Aparte del bote y el pescador, la pintura solo muestra dos patrones fuertemente contrastados de aguadas, uno oscuro en el primer plano y otro claro en el fondo. El artista escribió en la pintura "¡Qué vista del desperdicio y desolación!". En la siguiente de 1945 (año en que finaliza la Segunda Guerra) titulada "Visitando la montaña", los patrones abstractos de las pinceladas y la tinta son interpretados como un paisaje por la presencia de un viajero solitario en un camino debajo. Luego del establecimiento de la República Popular China, Fu se dedicó especialmente a la creación de murales de gran tamaño.
Figuras 11 y 12 - Fu Baoshi "Pescador" y "Visitando la montaña"
Feng Zikai (1898-1975) creó un nuevo tipo de arte popular. Estando en Japón, descubrió el manga (un tipo de historietas) y la pintura Nihonga de Takehisa Yumeji. Una vez que regresó a China, comenzó a elaborar su propio estilo de manhua (trad. de manga), con ilustraciones cargadas de mordaces comentarios sociales, que aparecían usualmente en publicaciones periódicas. La combinación de figuras simplificadas al extremo con inscripciones sin una dimensión metafísica o religiosa ciertamente marcan un quiebre en la historia de las pinturas con poesía. Sin embargo, la aparente ingenuidad de sus pinturas e inscripciones no carecían de fundamento. Pese a ser un laico, Feng conocía muy bien las enseñanzas budistas y estaba convencido de que solo los niños podían comprender las enseñanzas budistas y su mensaje de amor y esperanza. Probablemente se hacía eco de las creencias del pensador Li Zhi (1572-1602) de que las artes y literatura debían volver a la verdad de la mente de un niño, a un estado de naturaleza libre de las influencias del aprendizaje y el refinamiento.
Figura 13 - Feng Zikai - "Leyendo junto a una ventana"
